개요 및 예비 활동:
아영아는 19 세기 말 20 세기 초 유럽에서 활동하는 유명한 연극 예술가이다. 그는 새로운 프리 핸드 운동의 선구자이다. 그의 심미적 이상은 자연주의의 속박에서 벗어나 배우가 정화된 플라스틱 무대에서 활동하게 하고, 음악과 줄거리를 결합시켜 조명으로 배우가 만든 분위기를 부각시켜 공연이 고도의 조화를 이루게 하는 것이다.
명문은 "숲의 허상을 만들지 말고 숲 분위기 속에 있는 사람의 허상을 만들어라" 고 말했다.
"무대 이미지는 조직 시간의 그림입니다."
자연주의에서 우리를 해방시키는 것은 형식주의로 가는 것이 아니라 과거의 족쇄를 깨고 현실주의를 심화시키는 것이다.
1862 제네바의 한 의사 가정에서 태어나 어려서부터 연극에 관심이 있었다. 나는 연극을 배우고 싶지만, 아버지는 그가 의사나 변호사가 되기를 원하신다. 마지막 타협은 아비아에게 음악을 배우라고 하는 것이다. 그는 오페라 공연을 볼 수 있다. 하지만 그 19 살에 오페라를 처음 접했을 때, 그는 무대 공연이 그의 상상과는 거리가 멀다는 것을 알았다. 1886 년, 그는 독일 레스턴에 가서 3 년 동안 음악을 계속 공부했지만, 연극 공연을 분석하고 극장 조건을 익히는 데 더 많은 시간을 보냈다.
그의 친한 친구 장버런 (나중에 바그너의 사위) 은 종종 그가 연극을 볼 기회를 얻고 극장 조건에 익숙해지도록 도와주었다. 65438 에서 0890 까지 그는 스위스 제네바로 돌아왔다. 65438+ 1990 년은 아비아 창작의 절정이다. 그는 많은 설계도를 설계하여 일부 논문과 두 편의 작품을 썼다. 그는 주로 바그너의 연극을 위해 완벽한 표현을 찾고 싶어한다. 바그너는 1883 년에 세상을 떠났고, 그의 오페라는 생전의 공연 형식을 유지하고 있다. 바그너는 세트와 복장에서 역사의 정확성을 추구하는 것에 열중하고 있다. 풍경은 종종 낭만주의와 현실주의의 혼합 수법을 채택하여 날개와 배경에 각 단면을 그립니다. 조명과 풍경과 배우 공연과 음악 사이에는 내재적인 연관이 없습니다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언) 세트장은 다른 극장과 똑같아 별다른 특색이 없다. 이 장면들은 허상을 만드는 데만 쓸 수 있지만, 청중의 음악적 상징성에 부합하는 상상력을 불러일으키는 데는 도움이 되지 않는다.
아피아는 바그너의 음악에 매료되었다. 그는 모든 시각적 요소를 유기적인 전체로 만들고 싶어한다. 가장 근본적인 변화는 공간의 처리이다. 그의 원칙은' 행동에는 깊이와 높이가 있어야 한다' 는 것이다. 그의 공간은 3 차원 배우의 몸과 동작을 강화시켰다. 게다가, 그는 조명을 이용하여 분위기를 조성했다. 그는 조명이 3 차원 장면과 배우의 연기에 필수적이며 무대에 반대하는 모든 것을 고려해야 한다고 생각한다. 모든 배우, 모든 것을 조명해야 한다는 낡은 관념을 포함해서, 그의 개혁은 일반 조명 대신 빛의 대비를 사용했고, 발등을 사용하는 것도 찬성하지 않았다. 그는 무대 얼굴의 빛을 약화시켜 어두운 관중실과 밝은 무대가 과도한 대비 없이 점진적으로 전환될 수 있도록 하고 싶었다.
그는 감독의 관점에서 문제를 처리했고, 나뭇잎 잎은 무대 분위기가 모두 불빛으로 구성되어 있다는 암시만 하면 된다. 무대 위의 육교에서 무대 스태프는 사등을 이용해 가지와 잎의 그림자를 무대에 투사해 바람에 나뭇잎이 흔들리는 느낌을 준다. 이 효과법은 아피아가 창시한 것이라고 할 수 있다.
19 세기의 마지막 몇 년 동안 그는' 바그너 뮤지컬 공연' 과' 음악 및 무대 공연' 이라는 두 가지 중요한 작품을 완성했다. 만년에 제 3 부' 살아있는 예술' 을 완성했다.
아비아와 달크로즈
아피아는 평생 바그너와 달크로즈 두 사람의 영향을 가장 많이 받았다. 다칼 로이는 비엔나 작곡가입니다. 그는 무용훈련을 통해 학생들의 리듬감을 강화하고 음악 반주를 위한 무용훈련 방법을 점진적으로 세우고 싶어 한다. 1906 의 봄, 아비아는 달크로저의 연설을 듣고 많은 생각이 잘 어울렸다.
그래서 그들은 함께 일하면서, 모두 인체를 죽음의 절차에서 해방시켜, 풍부한 생명력을 얻어 인물의 내면세계를 표현하고 싶어 한다. 아비아는 시범 공연을 보고 사용한 그 세트에 만족하지 못했다. 며칠 후, 그는' 리듬공간' 이라는 약 20 장의 스케치를 설계했다. 높이가 다른 플랫폼, 경사, 계단, 단순한 벽으로 구성될 뿐만 아니라 단조로운 무대판이 다양한 공간 조합으로 대체되었습니다. 리듬 공간' 은 현금화되지는 않았지만 달크로즈의 가르침을 풍부하게 했다. Abia 는 또한 그의 디자인에서 새로운 표현 형식을 발견했다. 달크로즈와 아비아의 기본 사상은 고전 미학에서 귀납된 것으로, 고대 그리스인들은 리듬과 신체 활동의 관계를 연구했다.
그들의 협력은 새로운 공연 예술 형식을 창조했고, 음악 작품의 모든 리듬이 배우에게 상응하는 동작을 찾았다.
각 감정은 무대 위의 특유의 손짓이나 동작을 통해 표현된다. 엄격한 훈련을 통해 학생들은 김음악의 미세한 내용을 극적인 동작으로 전환시켜 음악과 동작을 완벽하게 융합할 수 있다.
아피아는 무대와 관중 사이에 명확한 경계선이 없는 극장을 짓기를 갈망해 왔다. 19 10 년, 달클로이는 엘레로에 학원을 설립하도록 초대되어 새로 지은 홀에서 완성되었다. 전체 홀 길이는 49 미터, 높이는16m, 높이는12m 입니다. 공연구역과 객석을 포함해 객석 600 석은 계단식이다. 러시아 예술가 살코만은 무대 조명 설비를 설계했다. 홀의 벽과 천장은 반투명한 천으로 덮여 있고, 안에는 3000 개의 등불이 숨어 있다. 그들의 간접광은 아주 좋은 효과를 냈고, 반어두운 관중실과 밝은 무대 사이에는 점진적인 전환이 있었고, 뚜렷한 경계는 없었다. 19 12 는' 메아리' 와' 수선화' 를 공연하며 세계 각국이 연극예술의 혁명적인 단계로 꼽힌다. 그 마을은 한때 유명한 문화의 중심지가 되었다.
그들은 전통적인 방법에서 벗어나 세트 조명과 의상을 스타일화하여 오페라의 요구를 만족시켰다. 수선화' 에서 한 장면은 그림자극의 효과를 사용했고, 무용수는 막 뒤에서 바깥으로 마치 실루엣처럼 보였다. 다른 장면에서는 플랫폼과 사다리를 사용하면 장면이 매우 간단합니다.
오로피의 풍경은 스타일화되어 불빛이 다양한 분위기를 만들어 내고 효과가 좋다. Abia 는 상상력이 풍부한 이론가로, 그는 대부분의 의사결정을 제공했다. 그는 달크로즈에게 공연을 전체적으로 고려해 배우 공간의 조명과 음악을 하나로 융합하라고 촉구했다. 개별 학생을 고립적으로 훈련시키는 것이 아니라. 전쟁으로, 두 사람이 더 많은 공연을 합작할 계획은 어쩔 수 없이 중단되었다.
아피아와 고든 클레이
아비아는 크레이보다 열 살 많다. 크레이가 1897 에서 오웬 부단을 떠났을 때, 그는 자신의 이상을 위해 싸우기 시작했다. 아비아는 바그너의 나트륨 뮤지컬 공연을 발표하고 현대 연극 예술 개혁에 대한 많은 생각을 제시했다. 클레이가 1900 에서 1903 까지 그의 첫 창작을 했을 때, 아리아는 이미 그녀의 두 번째 책인' 음악과 무대 공연' 을 출판했는데, 이 책은 이제 더욱 포괄적이고 성숙해졌다. 아비아와 클레이는 예술 지연과 창작에 있어서 많은 유사점을 가지고 있다.
19 14, 둘 다 취리히에서 만난 연극 전시회에 참석했다. 그들의 설계도는 같은 방에 전시되어 있다. 두 사람은 사랑한 지 오래되어도 교류할 수 없다. Abia 는 영어를 모르기 때문에 Clay 는 프랑스어를 모른다. 우리는 독일어, 그림, 손짓을 통해 카페에서 3 일을 함께 보냈다.
이 둘의 차이점은 클레이가 아비아의 음악에 대한 친숙함은 유익하다고 생각하지만 그의 업적도 제한한다는 것이다. 그는 먼저 바그너에 의지한 다음 달크로즈에 의지했다. Kersheremet 은 상징수법으로 자신의 이름을 식탁보에 쓰고, Abia 의 이름을 옆에 적었다. 그는 아비아의 이름 주위에 원을 그리고 음악이라는 단어를 썼는데, 이는 음악이 아비아의 혁신의 자유를 제한한다는 뜻이다.
이 두 예술가 사이에는 의견 차이가 있지만, 그들의 우정은 두터웠다. 그들은 많은 유사점을 가지고 있다. 우선, 그들은 자연주의의 표현 방법에 만족하지 않고, 개혁을 추구하며, 물질적 환경에 대한 묘사를 중시하지 않는다. 그들은 현실을 복제하는 것이 아니라 상징적인 기교를 이용하여 암시적인 연상을 제창한다.
그들은 그림으로 착각을 일으키는 것을 좋아하지 않는다. 예를 들면 현실 화면을 모방하거나 인공 투시하는 것과 같은 착각을 하는 것을 좋아하지 않는다. 그들은 모두 공간 형성과 조명의 조형 작용을 중시한다. 연극 공연을 요구하는 것은 예술 전체이며, 무대 위의 각종 표현 수단 사이에는 반드시 조화되고 통일된 관계를 세워야 한다. 그들은 모두 불필요한 소절을 버리고, 정교하고 생동감 있는 것을 추구하며, 자신의 디자인 도면에서 시적인 기질을 찾을 수 있으며, 그들의 그림은 심지어 문장 보다 다른 사람에게 더 영감을 줄 수 있다.
양자는 뚜렷한 차이가 있다. 첫째, 아비아는 음악을 배우고, 그의 사고는 바그너의 오페라에 기반을 두고 있으며, 달크로즈와의 협력도 음악에 기반을 두고 있다. 클레이는 배우이고 연기 경험이 있다. 그의 사고는 종종 연기와 감독의 실제 경험에서 출발한다. Abia 의 사유는 논리성이 강하고 조리가 분명하며, 설계도는 무대에 반영된 모든 기술적 요소를 상세히 고려해 정서와 이성의 결합을 보여준다. 클레이는 이성주의자가 아니다. 그는 더 직관적이고 상상력이 풍부하며, 그의 디자인 도면도 하나의 이상을 추구하고, 기술적인 가능성을 고려하지 않았기 때문에 당시 많은 디자인이 드러나지 않았다.
몇 편의 작품
아비아는 평생 세 편의 작품을 썼는데, 첫 번째는' 바그너 뮤지컬 공연' 이다. 내용이 간략해서 바그너의 뮤지컬을 연구 대상으로 삼았다. 심미의 관점은 음악이 한 배우의 자세와 동작의 실현을 결정한다는 것이다. 그도 뮤지컬의 주요 연기 요인으로 세트든 배우의 동작이든 음악에 속해야 한다. "음악과 함께 잔다" 는 인물의 내면생활을 보여준다. 따라서 뮤지컬의 세트 스타일은 아무래도 연극과 같지 않을 것이라는 결론을 내릴 수 있다. 그는 그에게 다른 중요한 문제를 연구하도록 지도했는데, 그중 가장 중요한 것은 시간과 공간의 관계였다. 그는 지난 몇 세기 동안 배우의 지위가 점차 세트와 분리되었다고 지적했다. 무대는 생명이 없는 그림이 되었는데, 불빛의 부주의한 사용으로 인해 상황이 더욱 심각해졌다. 그는 공간 처리는 배우와 그 동작에 의해 결정되어야 하고, 배경은 배우를 위해 봉사해야 한다고 주장했다.
두 번째는' 음악과 무대 공연' 으로 바그너 뮤지컬 개혁에 중점을 두고 있다. 그는 그것을 독일어로 번역하여 바그너의 미망인에게 영향을 주었다. 그러나 번역 오류는 여전히 광범위한 영향을 미칩니다. 첫 번째 부분은 주제를 분명히 했다: 배우의 중요성, 배우는 음악의 유동성과 세트의 안정성 사이에서 조율 역할을 하며 배우의 동작, 자세, 행동은 음악의 실현과 리듬에 의해 결정된다고 생각한다. 그래서 음악은 무대 공연의 모든 요소를 결정하고, 그는 세트의 단순함을 요구했다. 그의 공간은 계단참, 계단, 경사, 평평한 벽, 원통, 커튼으로 구성되어 있다.
그는 배우가 연기의 중심이라고 강조하며 배우 활동을 용이하게 하는 입체세트를 꾸준히 제공한다. 이는 전통의 한 가지 파쇄다. 새로운 조명 방식은 정수리와 발등을 줄이거나 없애고 스포트라이트 조명을 통해 완전한 입체효과를 얻을 수 있다. 그는 연극에 대한 견해를 표현하여 배우와 관중 사이의 친밀한 관계를 요구했고, 인위적인 분리가 아니었다. 나는 특권자의 상자를 사용하는 것을 좋아하지 않는다.
마지막 영화' 예술작품 얻기' 는 음악이 가장 아름답고 가장 높은 힘을 발휘할 때 시각을 형성하고 공간의 형태를 느낄 수 있다고 생각한다. 이것은 아비아가 스튜디오에서 줄곧 추구해 온 것이다. 예술 작품의 목적은 그 주요하거나 두드러진 특징을 전시하는 것이다. 즉, 중요한 개념은 실제보다 더 명확하고 완전하다는 것이다. 예술품은 반드시 많은 관련 부분으로 구성된 전체여야 하며, 각 부분 간의 관계는 이미 계획적으로 바뀌었다. 운동하는 인체는 기둥과 같이 정지된 것이 필요한데, 그 정지 상태는 인체 운동의 표현력과 대조된다. 아비아 입의 색깔은 풍경의 색이 아니라 빛의 색깔을 가리킨다. 그는 예술의 힘이 * * *, 즉 관계에 존재한다고 생각한다.
몇 차례의 주요 공연
아비아는 음악에 신비가 있다고 생각하여 음악의 주요 멜로디의 리듬과 간주를 느꼈다. 무대 세트의 단서를 정확하게 제공하는 것은 세트 형식뿐 아니라 배우의 동작과 빛의 변화도 결정한다. 배경은 더 이상 동작 배경을 재현하는 데 힘쓰지 않고, 서정성은 그의 세트의 중요한 부분이 되었다.
첫째, 음악 우선, 무대 예술의 주인입니다.
둘째, 배우가 연극 예술의 중심이라고 생각한다. 우리는 극적인 행동을 강화하는 방법을 모색해야 한다. 배우가 없으면 행동이 없다. 단결은 배우가 형성한 것이다. 배우가 입체적이기 때문에 세트도 입체적이어야 한다. 그는 풍경이 배우의 연기에 종속된다는 것을 인정했다. 그래서 그의 세트는 음악과 배우의 동작에 완전히 복종한다. 그는 그래야만 뚜렷한 심미 착오를 피할 수 있고, 연극예술의 정체성을 매우 중시하며, 연극의 각종 요소가 전체 예술에서 조화롭게 통일되어야 아름다움을 낼 수 있다고 생각한다.
아비아의 예술적 관점
Abia 는 무대미의 모든 요소를 중요도에 따라 배열한 목록, 즉 공간, 조명, 산수화를 나열했다. 공간을 1 위에 올려놓자 그는 무대 디자인의 미학 문제가 주로 공간 조형의 문제라고 생각했다. 무대 디자이너의 임무는 다양한 형태의 공간 내 상호 위치를 정하는 것이다. 무대 바닥을 매끄러운 입체단위로 처리하여 조각품을 통해 생각하다. 무대 세트가 차지하는 전체 공간은 플라스틱이지 페인트칠이 아니다. 기복이 심한 지형, 층층이 쌓인 플랫폼, 계단, 경사, 곳곳에 소리와 멜로디가 드러난다.
배우는 높낮이와 강약의 대비와 조화를 느낄 수 있다. 아비아는 플랫폼과 계단의 운용을 중시하고, 또한 그의 심미 각도에서 출발했다. 그는 계단이 배우의 동작을 지탱하고 있을 뿐만 아니라 인체의 곡선을 직선으로 부각시켜 배우의 동태를 정적으로 대조해 대비미를 만들어 냈다고 생각한다.
그는 환경과 장소의 분위기가 암시를 통해 직접 만들어지는 것이 아니라 풍경의 간결함을 바라는 이유 중 하나라고 주장했다. 그는 또 관객이 주인공 본인처럼 극 중 주인공 주위의 세계를 봐야 한다는 디자인의 기본 원칙을 제시했다. 즉 디자이너가 관객에게 장면 세트를 제공해야 한다는 것이다. 순수한 객관성이 아니라 극 중 주인공의 정서적 요소가 있어야 하며, 그의 눈을 통해 보아야 한다. 뮤지컬의 주인공은 왕왕 강렬한 감정을 가지고 있다. 그들의 눈을 통해 주변 세계를 보면 모든 것이 감성적이며 더 이상 사소한 목록이 아니다. 이런 현상을 미학적으로 이정이라고 한다.
풍경이란 정서가 있고 풍경이 있다. 아비아는 극중 주인공의 눈을 통해 주변 세계를 바라보는 것을 주장하는데, 이는 중국 전통문학의 정경 융합과 밀접한 관련이 있으며, 객관주의의 재현이 아니라 인물의 내면세계를 표현하고 싶어 한다. 극 중 한 커플의 불이 꺼지는 것은 데이트의 신호였지만 이미 왕의 경비대에 포위되어 약속으로 그들을 붙잡았고, 그들은 생사 선택에 직면했다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 남녀명언) 횃불은 신호와 상징이다. 그것의 소멸은 사랑의 결합과 생명의 종말을 의미한다. 따라서 극중 인물의 눈을 통해 횃불은 이 장면의 중심 이미지가 되었으며, 그 의미는 자신을 초월하고 상징적인 의미와 정서적 요소를 가지고 있다. 풍경이 교감의 역할을 했다는 것을 안다. 당시 자연주의 유행 무대는 종종 순전히 객관적으로 경치를 쌓았다. 아비아의 이론은 현대 무대 예술에 중요한 공헌이다.
현대 라이트의 아버지라고 불리는 Abia 는 라이트의 조형 능력을 매우 중시한다. 조명은 이미 무대 공연에서 매우 중요한 조형 요인이 되었다.
19 년 말, 설비가 아직 낙후되었을 때 조명 응용 이론을 제시했고, 사상은 전체 시대를 앞섰다. 그는 조형예술로서의 조명을 높였을 뿐만 아니라 20 세기 조명 기술의 발전을 촉진시켰다. 그의 손에서 빛은 조명의 수단일 뿐만 아니라 분위기를 조성하는 데도 사용된다. 빛, 그림자, 색의 형태를 통해 스테이지의 일부를 강화하거나 약화시켜 화면에 새로운 힘과 의미를 부여할 수 있습니다. 예측할 수 없는 감정적 힘을 만들어 냅니다. 불빛은 고정불변이 아니라 극의 진전과 인물의 활동에 따라 항상 변한다. 조명은 음악의 내용을 시각과 청각이 모두 느낄 수 있는 것으로 바꿀 수 있다.
아피아의 서열에서 풍경을 그리는 것이 가장 중요하지 않다. 그는 그림 요소 단순화의 필요성을 언급하고 무대 공연에서 서로 모순되는 세 가지 시각적 요소, 즉 배우의 수직 세트와 수평 무대를 분석했다. 수직 풍경을 발견하는 것이 불일치의 주요 원인이다. 그래서 그는 그림 장면을 포기하고 3 차원 장면으로 대체한다고 주장했다.
아피아의 창작 방법은 상징주의로, 그는 더 많은 의미와 암시를 이용하여 상징적인 언어를 사용한다. 관중의 상상력을 주의하다. 그는 빛과 그림자의 효과를 추구하고 인상주의의 영향을 받아 간결하고 명료하며 고전주의의 원칙에 접근하려고 노력했다. 그 자신의 스타일에 녹아들다. 그는 풍경을 그리는 것을 포기하고 무대를 정화하려고 시도하면서 현실을 묘사하는 풍경의 표현력을 상대적으로 약화시켰다. 그가 평생 제기하거나 실천한 많은 창작 원칙, 예를 들면 공간, 조명의 조형 역할, 단순함, 경물 속의 감정 숭상, 경물 속 감정 인정 등 모두 현실주의에 부합하는 창작 원칙이다. 뮤지컬뿐만 아니라 일반 연극 창작에도 적용되며, 후기의 무대 공연에 미치는 영향은 심오하고 아무도 따라올 수 없다.
아피아의 영향
아피아는 생전에 충분한 중시를 받지 못했지만, 그의 출현은 깊은 영향을 미쳤다. 리시맹생은 아비아를 높이 칭찬했다. 그의' 무대 세트' 라는 책에서 그는 고든과 클레이를 비판하기 위해 한 장을, 아피아를 칭찬하기 위해 또 다른 장을 사용했다.
사이먼 리는 미국에서 영향력이 있어서 영어국가에서 아피아의 사상을 퍼뜨렸다. 영국이나 연극 예술의 혁신은 고든 클레이의 영향을 받았다. 반면에, Abia 는 거의 언급되지 않는다. 소련에서 그를 아는 사람은 거의 없다.
아피아의 조명 운용에 관한 이론은 현대 무대 조명에 헤아릴 수 없는 영향을 미친다. 그 전에 조명은 단지 삶을 비추거나 모방하는 데 쓰였다. 그는 빛으로 분위기를 창조했다. 빛의 작용은 그의 많은 디자인에서 느낄 수 있다. 이것은 당시 램프가 생산할 수 있는 가장 높은 효과였다. 아피아는 움직이는 빛과 형성된 공간이 결합되어 배우의 동작과 캐릭터를 충분히 보여줄 수 있다고 생각한다. 그의 등불은 음악처럼 정확하고 생동감이 있다. 그와 같이 연극 공연에서 조명의 역할을 충분히 인식하는 예술가는 한 번도 없었다.
아피아는' 음악과 무대 공연' 의 첫 부분에서 배우의 중요성이라는 주제를 건드렸다. 아피아는 배우가 음악의 유동성과 세트의 안정성 사이에서 조화를 이루고 있다고 생각한다. 그는 또한 배우의 동작, 자세, 행동이 음악의 시한과 리듬에 의해 결정된다고 생각하여 음악이 무대 공연의 모든 요소를 결정한다고 생각한다. 아피아는 플랫폼, 계단, 경사, 평평한 벽, 기둥, 커튼으로 구성된 간결한 풍경을 요구했다.
아피아는 배우가 연기의 중심이라고 강조하며, 배우 활동을 용이하게 하는 입체세트를 꾸준히 제공하는 것은 전통에 대한 파탄이다. 그의 새로운 조명 방법은 헤드라이트와 발등을 줄이거나 없애고 스포트라이트 조명을 사용하여 완벽한 3D 효과를 얻습니다.
의류 방면에서, 그는 과거의 의상이 사치와 장식에 치중하고 의미가 부족하다고 생각한다. 그는 의류가 다음 두 가지 사항을 기반으로해야한다고 주장했다.
(1) 배우의 몸매는 음악과 조화를 이루어야 한다. (2) 배우의 몸매는 화면의 나머지 부분과 조화를 이루어야 한다.
그래서 그는 의상이 현실주의와 아름다움을 추구하는 이중 속박에서 해방되어 배우의 공연 예술에 더 잘 봉사해야 한다고 주장했다. 게다가, 그는 극장에 대한 견해를 표명했다. 그는 배우와 관중 사이에 인위적으로 그들을 갈라놓는 것이 아니라 친밀한 관계를 요구했다. 그는 특히 특권층의 상자를 좋아하지 않는다.
아피아는' 활색생향' 에서 빛의 역할을 강조했다. 아피아의 색깔은 풍경색이 아니라 연한 색이다. 그는 "공간에 빛을 비추는 것은 시간에 소리를 내는 것과 같고, 그것의 생명력을 가장 잘 표현한다" 고 말했다. 그는 직접 모방하는 것보다 암시를 선호하기 때문에 그림과 화면을 반대한다. 컬러 필터가 생성하는 색광-활색은 그의 예술적 목적에 더 잘 맞는다.
아피아는' 유기적 전체' 장에서 주로 극작가의 창작을 접하며 풍경과 인물을 묘사하는 데 많은 지면을 쓸 필요가 없다고 생각한다. 그는 한 극작가가 스스로 감독이 되어 배우의 연기 예술에 대해 더 많이 알기를 원했다.
"협력" 장에서 아피아는 "생활예술은 협력을 의미한다" 고 썼다.
아피아의 생애를 살펴보면, 그의 디자인은 그다지 잘 표현되지 않았으며, 그의 영향력은 주로 그의 작품과 많은 데모 설계도에 있어서, 우리에게 새로운 무대 설계관을 제공하였다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 예술명언)
아피아는 바그너의 제자이며 음악은 그에게 최고의 예술이다. 그는 바그너의 뮤지컬에서 무대 디자인의 관건을 찾았다. 우리가 악보 속의 현기를 엿보고 음악의 주요 멜로디, 리듬, 간주에 깊은 영향을 받고 싶다면, 이 단서들은 무대 세트를 정확하게 제공할 것이며, 세트의 형태뿐만 아니라 배우들의 움직임과 빛의 변화도 결정할 것이다. (데이비드 아셀, Northern Exposure (미국 TV 드라마), 음악명언) 아피아는 음악에서 위안을 찾았다. 왜냐하면 음악은 이성이 아니라 서정적이기 때문이다. 아피아의 디자인에서 배경은 더 이상 액션의 배경을 재현하는 데 힘쓰지 않고 서정은 그의 세트의 중요한 부분이 되었다. 아피아는 음악이 무대 예술의 대가라고 생각한다.
아피아는 연극예술의 정체성을 매우 중시하며, 연극의 모든 요소가 전체 예술에 조화롭게 어우러져야 아름다움을 낼 수 있다고 생각하는데, 이 두 가지 요인이 불균형하면 시청자들은 곤혹스러울 것이다. 예를 들어, 음악 공연에서 음악은 주도적인 역할을 한다. 바그너의 음악은 아름답고 유창하며 감정적 힘으로 가득 차 있다. 무대 세트의 임무는 연극의' 완전히 내면적이고 시적이며 음악의 본질' 을 표현하는 것이다. 만약 장면이 그저 평범하다면, 매우 화려하더라도 (바그너 뮤지컬의 공연은 당시 화려한 세트로 유명했지만), 눈과 귀를 즐겁게 하는 것처럼 보이지만, 음악과 세트의 균형에 문제가 있어 연극의 감화력에 영향을 미친다.
그래서 아피아는 단순함을 숭상한다. 무대에서 자연주의적으로 삶을 재현하는 것이 아니라 가장 표현적인 이미지를 선택하여 연극의 내포 (내면적, 시적, 음악) 를 표현한다. 아피아는 바로 여기서 바그너 뮤지컬의 개혁 방안을 찾았다. 그의 간결함은 심상치 않은 정화로, 분위기와 정서 방면에서 완전히 묘사되며, 불필요한 세부 사항은 모두 버려졌다. 경치는 시적이 풍부하여 음악의 본질을 진정으로 반영하였다.
방과 후 과제: 다음 두 장의 내용을 계속 예습하고 논리적 구조 틀을 요약하고 초점을 맞추거나 타임라인의 발전이나 장르의 변화에 따라 정리하여 다음 과정을 준비한다.