대화 장치가 초기 연극 스타일 형성에서의 역할과 특징을 논하다.
황진림
출처:' 천진사범대학교 학보': 사회과학판, 1, 2006 년, 59 ~ 63 면.
100 년 전, 연극은 일본을 통해 유럽에서 이식되었지만, 우리는 그것의 예술 법칙에 익숙하지 않다. 특히 문체학적 관점에서 대화와 대사가 연극에 형성하는 구조적 의미를 충분히 이해할 수는 없다. 초기 연극은 어려운 예술 탐구에서 연극 스타일의 특징을 점차 이해하고 인식하여 중국 연극 스타일의 기본 형성을 촉진시켰다.
초기 연극/대화 장치/키워드 스타일
저자는 황진림, 동화공대 중문과, 강서 푸저우 344000 을 소개한다.
황진림, 동화공대 중문과 교수.
하나
연극의 무대 기호와 표현 방식은 고대 그리스의 비극에서 기원했다. 그것의 초기 발전 형식은 점차 스토리텔링의 후렴구를 벗기고, 드라마 배우를 늘리고, 스토리텔링 후컬에서 배우 패러디로 바꾸는 것이다. 모방의 주요 형태는 대화와 동작을 통해 공연하는 것이다. 2000 여 년 전 아리스토텔레스는 고대 그리스 드라마의 특징을 연구하면서 "에스쿠로스는 먼저 배우를 1 개에서 2 개로 늘리고 합창 부분을 잘라 대화를 주요 부분으로 만들었다" 고 말했다 그는 소포클레스의' 오이디푸스 왕' 을 비극의 본보기로 삼았다. 미국 당대 저명한 문학평론가 J 힐리스 밀러가 말했듯이, "이 연극은 평범한 줄거리가 없다. 모방한' 동작' 은 거의 거기에 서서 말하거나 노래하는 사람일 뿐이다. 극 중 일어난 모든 일은 언어와 대화를 통해 문답으로 드러났다. " [2] (P7)
100 년 전, 연극은 이 일본 역참을 통해 중국에 이식되었다. 사람들은 그것의 예술 법칙에 익숙하지 않아 연극 내부 구조에서 대화의 특수한 역할을 이해할 수 없다. 나는 단지 시사를 수집하고, 이야기를 지어내고, 기괴하고 완전한 줄거리를 디자인하고, 동작과 문자를 통해 무대의 생활을 모방하지만, 진정한 대화가 줄거리에서 자라는 것을 알지 못하고, 동작을 견인하고 잡아당겨 무대 줄거리를 완성한다. 따라서 많은' 문명극' 극본에는 고정된 대사가 없고 줄거리 개요의' 막표' 만 있다. 배우는' 스크린표' 의 힌트에 따라 무대에서 즉흥적으로 발휘하고 대사를 편성했다. 이런 즉흥적이고, 불쑥 튀어나온 것은 어떤 단련이나 수식도 거치지 않고 당시' 수어' [3] (P2 19) 라고 불렸는데, 마치 봄강처럼 무작정 크게 황급히 지나갔다. 일본의 춘류사에서 공연한 연극은 거의 일극 신극의 복제판이며, 가장 큰 영향을 미치는 것은 가정윤리극이며, 전형적인 극은 가적이다. 왕과 군대의 통제하에 있는 매춘부 쇼복숭아와 결혼한 비극을 통해 선악에 대한 보답이 있는 진부한 윤리관념을 반영했다. 극 중 매춘부는 정색을 하고, 색색으로 재물을 찾는다. 나중에 섹스와 돈을 헤프게 쓰는 남자의 도덕 교훈은 서희의 연극 (예: 어머니) 에 직접적인 영향을 미쳤다. 기이하고 우여곡절한 줄거리, 우여곡절 이야기, 슬프고 감성적인 인물의 세계, 비극적인 결말을 추구하는 것은 유춘사회의 표현 모델이 될 뻔했다. 오해, 우연, 투독, 장물, 모함, 미친 척, 총살, 출가, 투해 등의 수법이 극중에서 과도하게 사용되어 유춘극의 특색 풍경을 이루고 있다. 하지만 국내 진화팀의 연극 공연은 일극 신작의 영향을 받지 않았다. 이 연극은 시사홍보를 바탕으로 많은 격려적인 언론을 삽입해 전통 연극 구조를 차용하고' 청팅 부패, 국가 멸망, 아내 이온 분산, 재결합' 을 대충 얼버무리는 줄거리 모델을 중점적으로 다루고 있다. 임천지의 가장 유명한 두 편의 드라마' 황금피' 와' 만세' 는 모두 신해혁명을 배경으로 혁명가의 애환을 표현한 이야기이다. 그러나 인물은 복잡하고, 줄거리는 길고, 기괴하며, 줄거리와 무관한 많은 장면을 삽입했다. 유춘의 연극처럼 대화 의식이 매우 약하다. 헤어진 가족 재회와 같은 중요한 장면에도 작가는 상상력이 부족해 분위기를 조성하고 대화로 장면을 그리는 방법을 모른다. 황금피' 에서 매처와 아들 샤오미가 예기치 않게 만난 장면은 극중' 샤오미가 거리로 나가 꽃을 사고, 매부인을 만났다' 는 설명문만 썼다. 우선, 그녀는 여러 가지 놀라움을 만들어 상대방에게 무슨 어려움이 있는지 알려주었다. 배우는 자유롭게 말할 수 있다. " 배우가 하고 싶은 말을 마음껏 할 수 있다' 는 것은 대화와 대사가 모두 배우가 연기상황에 따라 즉흥적으로 창작한 것을 의미하며' 스크린극' 과 비슷하다. 가장 유명한 학생 연극은 천진 남개학교의 새 극단이다. 1909-1918 * * * 33 편의 연극을 썼다. 극본을 쓰는 과정은 특별하다. "먼저 교사와 학생이 이야기를 생각하게 하고, 이야기를 잘 생각해 보고, 다시 막을 나누고, 적당한 캐릭터를 찾아 리허설을 한다. 극적인 단어는 행으로 배열한 것이다. 연극은 이미 줄을 섰고, 단어도 편찬되었다. 편집 후 가사를 잘하는 사람을 윤색해 주세요. " [4] (P4) 그들은 두 편의 명작을 가지고 있는데,' 한 마음은 가난하다' 와' 1 달러는 돈이다' 는 두 권의 책은 모두 도덕교훈의 이야기이다. 이 연극은 또한 모함, 협박, 유혹, 납치, 강간 절도, 방화, 매독, 자살 등 멋진 줄거리로 가득 차 있다. , 주택 증서, 채권, 돈, 권총 등은 모두 대충 얼버무리는 단서가 되었다. 대사와 대사의 수준은 매우 낮아, 극의 비밀과 줄거리의 흐름을 암시하지 않는다.
문명극' 시대의 연극 공연에서 무대의 면모를 개선하고 무대의 분위기를 높이기 위해 작가는 의도적으로 공연, 춤, 반주, 싸움, 살인 등 자극적인 장면을 배치해 관객을 기쁘게 했다. 기본적으로 대화 공연이지만, 모두 물리적 시간에 이야기를 하는 것으로, 어떤 암시적인 연극 배경도 없다. 무대에는' 고개를 끄덕이다',' 귓속말',' 눈빛으로 표시하다' 와 같은 직관적인 동작이 많이 있지만, 연극 대사는 연극 배경을 숨기고 캐릭터 관계나 줄거리 흐름을 암시하며 대사는 액션의 보조 설명과 필요한 보완일 뿐이다. 이후' 신작' 잡지' 드라마 월보' 와' 드라마 총지' 가 등장해 허, 가방, 유반농,, 주수연, 손옥생 등의 작가가 등장했다. 그들의 기교는 더욱 복잡하지만, 그들은 주로 연극 소품을 사용하여 줄거리 비밀을 휴대하고 일기, 노트, 특별한 기념품 사용과 같은 줄거리 관계를 폭로하는 데 능하다. 인물의 생사 오디오의 반복적인 검증과 확인과 같은 줄거리 관계의 전환과 전환에 더욱 신경을 쓴다. 언어와 대사가 점차 정련되고 있지만 인물 간의 대화는 여전히 수월하다. 춘류들의 진화에 비해 본질적인 진보는 없다. Ouyang Yuqian 이 말했듯이, "대본이 있더라도 문명화 된 드라마는 전통적인 드라마나 전설과 같은 방식으로 조직되어 있으며 무관심한 줄거리를 기반으로합니다." [3] (P57).
둘；이；2
아마추어 (아마추어) 운동은 연극 예술 법칙을 탐구하고 중국 연극 스타일의 기본 형성을 촉진하는 중요한 시기이다. 외국에서 시찰하거나 연극에서 돌아온 송춘방, 왕유유, 포버영, 진대비, 홍심 등은 유럽이나 일본 신작의 영향을 받아 서방 연극의 공연 체계와 운영 과정에 익숙하다. 유럽 연극의 공연 방식을 모방하는 것부터 본토 연극을 구상하는 극본 집필에 이르기까지 중국 연극의 초기 형태가 탄생했다. 왕중현은 극본' 나의 좋은 아들' 의 서문에서 "직역된 서방 극본은 중국의 리허설에 적합하지 않다" 고 말했다. 친구가 나에게 실용적인 것을 몇 가지 보충해 달라고 권했다. 몇 번 시도해 봤는데, 자기가 보기만 해도 늘 불편하다. 나는 원고를 반복해서 찢었다. 이것은 나의 세 번째 시도이다. " [5] (P 122) 이때 드라마는 여전히 생활의 횡단면을 가로채지 못하고 돌발사건에서 충돌을 추출할 줄 모르고 장면의 산재, 줄거리의 선택, 시공간의 전환 수준도 낮다. 대부분 유럽 시트콤의 수법을 빌려 자주 쓰이는 병풍, 칸막이, 계약, 채무어음, 전화, 편지, 독약, 권총 등 세트와 소품을 이용해 연극 충돌을 조직했다. 무대에서 혈연갈등, 운명이탈, 남녀사사정, 대조가방 오해 등 충돌 집중과 갈등, 도청, 엿보기 등 의외로 드러나는 수단과 방법을 과도하게 사용하여 줄거리 관계를 농축하고 연극 충돌을 강화하다. 하지만 연극의 예술적 매력은 대사로 드라마 갈등을 지칭하고 연결된 줄거리 인물과의 관계를 그리는 데 있다. 인물 대화는 복잡한 연극 배경을 함축하고 걱정스러운 연극 서스펜스를 설치했기 때문이다. 이런 견인과 서스펜스는 시청자들에게 줄거리 발전에 대한 특별한 기대를 불러일으켰다. 대사는' 삼키다' 드라마 충돌에서의 암시성, 은폐성, 참고성, 연장성으로' 매복' 드라마 충돌에서 대체할 수 없는 역할을 결정한다. 대사의 잠재적 의미의 성공 설정은 초기 연극이 초보적으로 예술' 느낌' 을 얻는 출발점이다. 전한의 연극' 호랑이 잡는 밤' 은 초기 연극사에서 큰 영향을 미쳤고, 줄거리 안배에서' 문명극' 선형 줄거리 패턴의 폐단을 극복하고, 생활의 단면을 가로채고, 섬세하고 비장한 사상을 정련했다. 바로 오리온 위가 산에 삽 한 자루를 장만하고, 저녁에 호랑이를 잡으러 가서 딸에게 혼수를 사주는 것이다. 호랑이가 맞힐 줄은 생각지도 못했는데, 계곡의 개인 애인인 황대사가 삽에 맞아 중상을 입고 죽었다. 연극 스타일의 거대한 발전은 전한이 대사와 대화를 세워 연극의 내포를 담고, 비극적인 서스펜스를 설정하고, 연극 갈등을 빚고, 줄거리 장력을 넓히는 중요한 역할이다. 호랑이 잡는 밤' 에는 더 이상 인물 배경과 줄거리 단서가 거의 없다. 논한은 기회를 놓치지 않고 극중 사람들이 여러 각도에서 산에서 호랑이를 사냥하는 위험을 렌더링하게 하여' 기관' 이 사람을 잘못 다치게 하는 것을 방지하도록 일깨워 주었다. 이들은 모두 대화장치를 이용해 비극을 위해 중요하고 암묵적인 준비를 하고, 관객들을 위해 중요한 기대와 심리적 서스펜스를 남겨 준다. 진대슬픔의 명극' 유란 부인' 은 지식여성이 봉건배열 결혼에 반항하는 이야기로 이해되어왔다. 실제로 극작가는 유럽 가족극의 혈연 갈등의 줄거리를 참고해 운명이 많은 형제자매들이 재회하는 이야기를 마련했다. 20 여 년 전, 저택의 주인과 저택의 밀착 남종이 소포를 교환하여 무고한 두 소년의 운명을 터무니없이 바꾸었다. 진대슬픔은 유럽 대중극과 마찬가지로 스크린에 숨어서 엿듣는 것을 통해 인물의 정체를 점차 드러냈을 뿐만 아니라, 더욱 중요한 것은 인물 간의 대화를 통해 인물간의 관계를 반복적으로 렌더링하고 암시하는 비밀을 되풀이하고, 대사와 대화를 암시로 삼아 배후의 줄거리를 묘사하는 중요한 수단이다. 줄거리에 대한 선의 방사선, 깔개, 암시작용이 점차 확립되고 있다. 정실린의' 억압' 은 대화를 통해 재미있는 임대 이야기를 들려주었다. 연극 스타일로 볼 때, 이 우수한 단막극은 기이한 줄거리도 없고, 복잡한 인물 관계도 없고, 심지어 인물의 신분도 준세대이다. 임대' 또는' 체크아웃' 이라는 논란을 둘러싸고 집주인과 세입자들은 모두 일방적이고 극단적인 논리로 나아가고 있다. 딩실린은 집주인과 세입자가 임대규칙을 빙빙 돌게 했고, 중국어에서' 견지-이탈' 과' 본의-모호함' 의 의미 개념은 일련의 극적인 갈등을 빚어 지혜의 대항과 겨루기를 불러일으켰다. 그의 대사에서 정실린은 논리적 추리와 역추리에 따라 설정된 대화관계를 많이 활용해 연극인물을 자기도 모르게 난처하게 만들었다. 그리고' 머리를 꼬집고 꼬리를 밟는다' 는 방법으로 마련한 대화, 예를 들면' 너 결혼했니?' " "내가 너의 아내가 되는 게 어때?" 갑작스럽지만, 내적 논리 관계는 분명하고, 내포의 정의는 명확하여, 이 극이 교묘하게 탈출하여 물방울이 새지 않게 한다. 극풍으로 볼 때, 억압은 여전히 높이 오를 수 없는 최고봉이다.
셋；삼；3
독일 연극 비평가 만프레드 피스터 (Manfred Pfister) 가 생각하는 바와 같이 연극 문체 유형학의 시작은 플라톤' 이상국' 제 3 권의' 서술' 과' 표현' 의 구분으로 거슬러 올라간다. 플라톤의 구분은 시인이 자신의 신분으로 발언하는지, 인물의 발언이 허용되는지 여부에 근거한다. 이' 말 기준' 에 따르면, 그는 다음과 같은 분류 방법을 제시했다. "첫 번째는 네가 말한 비극과 희극처럼 처음부터 끝까지 모방을 하는 것이다. 두 번째는 시인만이 말하고 있다는 것이다. 아마도 가장 좋은 예는 합창단의 송가이다. 세 번째는 모방과 간단한 서술이 섞여 있고, 서사시와 다른 시들도 마찬가지이다. " [6] (P3) 이것은 서구에서 비극과 서사시 문체의 차이에 대한 최초의 반성이다. 성숙한 서양 연극은 인물 간의 대화에 전적으로 기반을 두고 있어 연극에서 대화의 주도적 지위를 보장한다. 헤겔은 객관적으로 서방 연극의 발전에서 "충분히 사용되는 연극 형식은 대화이다" 고 말했다. 대화를 통해서만 극중 인물이 자신의 성격과 목적을 상대방에게 전달할 수 있다. 자신의 특수한 상황뿐만 아니라 감정의 근거가 되는 실질적 요소도 이야기해야 한다. 이런 첨예한 투쟁이 실제 행동의 발전을 촉진시켰다. "[7] (P259) 유럽 연극이 이브슨 시대에 왔을 때, 연극의 줄거리는 기본적으로 인물 대화의 상호 작용에 포함되어 있었다. 셰익스피어 연극 충돌이' 무슨 말을 했는가' 와' 어떻게 말하느냐' 의 대화에 나타난다면, 이브슨 연극의 충돌은' 말하기' 와' 말하지 않음' 사이에 있다. "말하기" 와 "말하지 않음" 은 연극의 비밀을 폭로하거나 지키는 유일한 열쇠가 된다. 그리고' 이렇게 말한다' 와' 그렇게 말한다' 는 줄거리 방향의 중요한 경계선이 되었다. 인물 간의 상호 작용 대화는 극의 발전을 촉진시켰다. 중국어 어체의 진화 역사에서 볼 수 있듯이, 중국어의 대화 어체는 매우 일찍 발전했다. 논어' 와' 맹자' 는 모두 전형적인 대화록으로 한민족의 원시적 사고 방식을 반영한다. 그러나 중국 희곡은 고도의 가설적인 무대미학을 존중하고, 관객의' 현장' 의 의미와 쌍방향 교류를 충분히 고려하며, 캐릭터는 종종 극중에서' 튀어나오다' 와' 다시 뛰다' 는 등 관객과 연기자 간의 교류 기능이 특히 강하고 활발하여 잠정적인 서사 구조의 형성에 영향을 미친다. 인물 간의 대화는 거대하고 연속성이 부족하여 대화 메커니즘을 만들고 지속하기 어렵다. 중국 전통 희곡의 가무성과 현대 연극의 구어성은 완전히 다른 두 가지 무대 메커니즘을 형성했다. 초기 연극의 개척자들은 험난한 탐구에서 연극의 독특한 문체 구조를 차츰 깨닫고 연극문체의 형성과 규범을 탄생시켰으며, 문체 형성 과정에서 초기 연극의 기본 특징을 분명하게 보여 주었다.
첫 번째는 대강 동작 줄거리에서 대화 구조 줄거리로의 전환이다. 신해혁명의 실패로 문명극은 생명을 유지하는 정신적 핵심을 잃고, 느슨하고 얕은 연극 공연 방식이 와해되었다. 에미극' 시절 연극가들은' 문명극' 의 좌절감을 느끼기 시작했고, 유럽 연극 스타일의 구조규칙을 차용하고, 점차 사고를 줄거리 디자인에서 대화설정으로 옮겨가며 유럽 드라마의 가장 본질적인 특징을 사로잡았다. 인물 대화를 통해 줄거리 네트워크를 구축하려면 핵심 연극 내용을 대사에서' 묻' 고 캐릭터 대화, 대화 견인 등을 통해 드라마 메시지를' 발사' 해야 하며, 대사를 점차적으로 전개해 줄거리에 대한 깔개와 암시작용을 형성해야 한다. 초기 연극가들은 대화장치가 줄거리에 상당한 전달과 참고작용을 해야 한다는 것을 깨달았을 때 대사는 더 이상 임의적인 1 차원 진술성 언어가 아니라 2 차원, 심지어 다차원적인 시적 언어였다. 시성 언어, 즉 인물 간의 대화 관계는 특별한 언어 이미지 관계이며, 그 속에는 반드시 인물 관계를 숨기고 연극의 흐름을 암시하는 잠재대사가 포함되어 있어야 한다.
예를 들어, 첸 Dabei 의 "유란 여사":
당신은 그가 늙은 어머니의 아들이라고 확신합니까?
제인 (하녀): 저는 혼란스럽습니다. 왜 그의 눈은 우리 할아버지와 같고, 코 입은 우리 아내와 같습니까?
예를 들어, 티안 한 의 \ "호랑이 잡는 밤 \":
푸생: 너 설치했니?
크게 칠하다: 다 설치했다.
푸생: 아무도 산 위를 걷지 않나요?
화 대: 이때 누군가가 그 산등성이에 갔어요!
전자는 인물의 신분 비밀에 대한 암시로, 후자는 호랑이 사냥 메커니즘이 사람을 해칠 수 있는 연극 서스펜스를 포함하고 있는데, 이는 모두 연극의 발전을 위한 것이다. 액션 위주의 줄거리 디자인과 심금을 울리는 세트 소품을 운용하는 것에서 대사와 대화 적재와 잠복 연극 갈등, 드라마 서스펜스를 만들고 유도하는 것이 초기 드라마 스타일 형성의 중요한 표시다.
둘째, 액션 장면 감소부터 대화 장면 증가에 이르기까지. 연극 장면은 대사, 대화, 시공간을 조합한 기본 연극 원소로 가장 완벽한 연극 단위이다. 몇 개의 연극 장면의 조합과 흐름이 하나의 연극 단위를 형성한다. 문명극' 의 대화 기능이 충분히 발굴되지 않을 때까지 액션 장면은 이미 두드러졌다. 임천지의' 황금피',' * * * 만세' 는 40 ~ 50 명, 혁명당의 연설, 배우 공연, 난민 유랑, 병사 출정, 민중행진 등이다. 거대한 장면이 있습니다. 또 멜로드라마의 경험을 바탕으로 결투, 투독, 암살, 순정, 점프 등 비장한 액션 장면을 자주 사용한다. 하지만' 사랑미극' 은 문제극 위주로 입생, 쇼버나, 셰익스피어, 골키 등 연극대사들의 건설방식이 점차' 문명극' 의 긴장건설극 형식을 해소해 대화로 드라마 장면을 조직하는 의식이 성숙해지고 있다. 특히 연기체계에서 진대비, 홍심, 구양여영은 고든 클레이의 생활화, 자연화 원칙에 따라 춤미를 디자인하고, 연극 장면은 원생태 시공에 더 가깝다고 주장했다. 그러나 큰 동작이 탈락한 후 대화 장면이 무대 중앙으로 점차 상승하면서 시적인 언어가 점차 형성되고 있다. 곽모로의 초기 드라마' 탁문군' 에서 디자인한 한 장면에서 탁문군과 여종, 붉은 피리, 한밤중 등 사마상루의 목소리:
문군: 들어 봐, 이거 피아노 소리 아니야?
소홍: ... 아니, 바람이 대나무 잎을 정교하게 만들었어!
문군: 아래에서?
소홍: ... 물이 달을 흔드는 거야!
문군: 멀리서?
소홍: ... 아니, 아니, 소리 없어! 배고픈 학도 없고 미친 개 짖는 개도 없다.
아무런 동작도 없는 장면이지만 대화의 시적 분위기는 매우 짙다고 말해야 한다. 마찬가지로 오닐의' 존스황' 이 빚은 홍심인' 조호기' 는 각양각색의 환각 인물에 직면하여 긴 독백을 가지고 인물의 특정 감정을 실감나게 표현했다. 전적으로 독백으로 매우 선명한 환각 효과를 만들어 드라마를 고조시켰다. 홍심' 중국 신문문학총서 연극집' 의' 서론' 에서 전한이' 호랑이 잡는 밤' 공연 성공에 대한 진귀한 기록을 볼 수 있다.' 가장 성공한 한 번은 상해예술학원 학생들이 쓰촨 청년클럽에 있을 때였다. 서로 배경, 메이크업, 무대의 모든 현대 조명이 땔감으로 바뀌었다. 활활 타오르는 큰 불에 직면하여 모든 농민의 얼굴이 살아났다. 이와 함께 웨이의' 이스 귀머거리 타호' 에서 황달까지' 소소한 밤에 연언니 창문의 등불을 보는 바보 이야기' 에 이르기까지 거의 모든 문장이 시청자들에게 깊은 인상을 남겼다. 지금까지, 나는 그것이 나의 자랑스러운 표현이라고 생각한다. " [5] (P51) 대화와 대사가 지탱하는 여러 연극 장면으로 드라마의 특별한 매력을 지녔다고 상상할 수 있다.
셋째, 행동 견인 대화에서 대화 견인 행동으로 전환한다. 연극 무대에서의 대화와 동작의 관계는 상호 의존적이고 표면적이다. 그러나 연극의 언어는 주요하고, 동작은 부차적이다. 만프레드 푸피스트는 이렇게 말합니다. "알려진 연극과 공연에서는 연극 캐릭터의 언어만이 모든 중요한 동작을 규정할 수 있다. 액션과 이벤트는 구두 표현의 변형일 뿐 후자만큼 중요한 독립 기호 전달 채널이 아니다. " [6] (P23) 연극예술의 본질적인 특징으로서 대화는 무대의 주요 부분이다. 연극은 반드시 특수한 대화 메커니즘과 완전한 대화 과정에 의지하여 연극의 핵심 줄거리를 실어 연극 갈등의 격화와 고조의 형성을 촉진해야 한다는 것이다. 문명극' 은 완전히 대화로 연기됐지만 대화와 대사는 동작의 표면 주석일 뿐 통일된 대화관계는 없다. 오사후 미극을 좋아하는 작가들은 이미 무대에서 완전한 대화관계를 조직하는 것의 극단적인 중요성을 알아차렸다. 연극의 역할은 동작의 주체일 뿐만 아니라 언어의 주체이기도 하다. 대화 디자인이 제약과 당기기 행동의 전제조건이 되면 대사는 반드시 특별한 가치 기능을 부여받아야 한다. 이것이 바로 줄거리의 참조성과 제한성이다. 대화는 액션에 맞춰 사건에 대한 진술을 완성할 뿐만 아니라 액션을 유도하여 극의 발전을 이끈다. 연속 대화는 일련의 무대 장면을 형성하는 연극의 특수한 운행 궤적을 형성하는 대화 체인을 형성한다. 장면의 연속성은 극의 발전을 이루었다. 이런 의미에서 선은 사물에 관한 것이 아니다. 어느 순간, 그들은 놀라움, 후회, 한숨 등 진정한 의미가 없어 보이지만, 무대 운영 내내 특별한 언어-이미지 관계에 있다. 홍심은' 중국 신문학총서 연극집' 의 18 극본에 선정돼 행동적으로 이런 대화 메커니즘과 궤도의 견인을 점차 볼 수 있게 되고, 행동은 점차 대화에 복종하거나 서비스하며, 대화의 강력한 기능이 점차 부각되고, 초기 연극문체 내재 메커니즘의 규범과 형성을 더욱 촉진시켰다.
참고
[1][ 고대 그리스] 아리스토텔레스. 시학 [A]. 나염생이 번역하다. 아리스토텔레스, 호라스. 시론과 시학 [M]. 베이징: 인민문학출판사, 1982.
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[3] "구양여천 전집" (제 6 권) [M]. 상하이: 상하이 문예출판사, 1990.
[4] 왕위민. 중국 초기 연극 선서 [M]. 베이징: 중국연극출판사, 1989.
[5] 홍심. 중국 신문학 시리즈 연극집 [M]. 상하이: 좋은 친구 도서회사, 1936.
[6][ 드] 만프레드 푸피스트입니다. 연극 이론과 연극 분석 [M]. 주정파와 려안정으로 번역하다. 베이징: 베이징 방송학원 출판사, 2004.
[7][ 독일] 헤겔. 미학 (제 3 권) [M]. 주광잠역. 북경: 상무인서관, 1985.